Beschreibung
Albert Theophron Kjellberg (1808–1857)
Triptychon
aus drei Porzellantafeln mit gemalten Veduten der drei königlich preußischen Schlösser
Benrath, Stolzenfels und Augustusburg (Brühl) im Rheinland
in aufwändig gestaltetem Bronzerahmen
mit Zentralmotiv eines knienden Engels und zwei weiblichen Torsi an den Seiten
Malerei:
Albert Theophron Kjellberg, 1842/43,
im Auftrag von König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen
Porzellan:
Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin um 1842
Bronzerahmen, gegossen, ziseliert, feuervergoldet:
Entwurf: Friedrich Gustav Alexander Stier (1807–1880), zugeschrieben
Ausführung: J. C. Ermisch Bronzegießerei Berlin August 1843
(Rückplatte handschriftlich bezeichnet: Ermisch Berlin August 1843)
Maße:
Bronzerahmen 47 x 100 cm (18 x 38 1/4 Preußischer Zoll, ab 1816)
Mittlere Platte 21 x 27 cm (8 x 10 1/3 Preußischer Zoll)
Linke und rechte Platte je 13 x 19 cm (5 x 7 1/4 Preußischer Zoll)
Marken:
Alle Bilder signiert und datiert Theophron Kjellberg. 1842. (links (1) und rechts (3)), resp. 1843. (Mittelplatte (2)); Mittlere Platte mit Pressmarke Zepter über KPM (4), die linke mit H
HISTORISCHE UND KÜNSTLERISCHE BEDEUTUNG
Signierte Porzellanmalereien von Albert Theophron Kjellberg, dem besten Porzellanmaler Deutschlands,[1] gehören zu den seltensten kunsthandwerklichen Objekten mit Bezug zum preußischen Königshaus aus der Zeit um 1840/45.
Siehe hier zu einer ausführlichen Biografie Kjellbergs.
Etwa zwischen 1842 und 1847 lieferte der Schwede Albert Theophron Kjellberg König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen einige wenige Porzellanbilder und -vasen mit Veduten und Innenansichten preußischer Schlösser. Die Tatsache, dass diese königlichen Aufträge an den seit 1835 in Berlin ansässigen Porzellanmaler und nicht direkt an die Königliche Porzellan-Manufaktur gingen, verdeutlicht den außergewöhnlich guten Ruf, den Kjellberg zu dieser Zeit in den Kunstkreisen der preußischen Hauptstadt genoss.
Die spezielle künstlerische Bedeutung des hier vorgestellten Triptychons liegt einerseits in der äußerst modernen Darstellung der drei Schloßbauten. Durch den Einsatz neuartiger, erst in den 1830er Jahren entwickelten Farben und einen theatralisch-kompositorischen Aufbau schafft der Künstler romantisierende Stimmungsbilder, die weit über die einfache Wiedergabe einer Architekturansicht hinausgehen. Geschickt setzt Kjellberg Lichteffekte der untergehenden Sonne, verwendet mehrere, sich in der Tiefenschärfe unterscheidenden Darstellungsebenen und setzt die von ihm vorzustellenden Bauwerke in aufregende Beziehungen zur sie umgebenden Natur.
In der Porzellanliteratur ist dieses Dreierensemble als Gesamtkunstwerk treffend charakterisiert worden:
Kjellberg hat mit diesen Porzellantafeln die lang erstrebte Harmonie zwischen Staffelbild und Porzellanmalerei überzeugend erreicht, deren besondere künstlerische Wertung auch durch den aufwendigen, eigens dafür entworfenen Bronzerahmen unterstrichen wird.[2]
Das Zusammenwirken der drei unikaten Porzellanbilder im zeittypischen Bronzerahmen der Schinkelschule macht aus dem Triptychon ein einmaliges Kunstwerk, das durch die Meisterschaft des Malers Kjellberg und die außergewöhnlichen Fähigkeiten von Entwerfer und Bronzegießer begeistert.
DIE PORZELLANBILDER DER SCHLOSSVEDUTEN
Schloß Stolzenfels (mitte)
Bereits im 13. Jahrhundert entstand der Vorgängerbau Burg Stolzenfels, der sich als sogenannte Hangburg auf der linken Rheinseite im Mittelrheintal über Koblenz erhob. Diese vom damaligen Erzbischof von Trier beauftragte Anlage wurde etwa 450 Jahre später im Pfälzischen Erbfolgekrieg 1689 teilzerstört und verfiel in den folgenden Jahrzehnten zur Ruine. Die Stadt Koblenz schenkte die erhaltenen Reste 1815 dem preußischen Thronfolger Friedrich Wilhelm (IV.), der sich nach seiner Heirat 1823 als kunst- und architekturinteressierter Mensch eingehend mit der Burg beschäftigte. Die in der preußischen Königsfamilie stark ausgeprägte Mittelalter- und Ritterbegeisterung, gepaart mit der allgemein aufkommenden Begeisterung für den Rhein als identitätsstiftenden, romantisierenden Sehnsuchtsort, führte schließlich zum Ausbau der Burgruine zur Sommerresidenz Schloß Stolzenfels. Im Zuge der historisierenden Burgenrenaissance entstand zwischen 1836 und 1842 das neugotische Schloß nach Plänen von Karl Friedrich Schinkel und nach dessen Tod ab 1841 unter der Leitung von Friedrich August Stüler, wobei die alten Ruinenteile behutsam in den Komplex integriert wurden. Das Innere der Anlage wurde von großartigen ortsansässigen Kunsthandwerkern im MIttelalterstil veredelt, die romantisierenden Außenanlagen schuf Peter Joseph Lenné.
So entstand das wichtigste Architekturbeispiel der preußischen Rheinromantik, das am 14. September 1842 vom nun bereits als König amtierenden Friedrich Wilhelm IV. im Rahmen eines Mittelalterfestes feierlich eröffnet wurde.[3] Einen Tag zuvor war Architekt Stüler in seiner neu entworfenen, den West- und Ostflügel verbindenden Arkadenhalle zum Geheimen Oberbaurat und Architekten des Königs ernannt worden.[4]
Albert Theophron Kjellberg stellte bei seiner 1843 angefertigten Ansicht den neu vollendeten Prachtbau auf seinem Bergplateau in den Mittelgrund und wählte dazu die ungewöhnliche Perspektive vom Land aus. In der Ferne sind die Berge des Mittelrheintals und auf der linken Seite der Fluss selbst zu erkennen. Den Vordergrund bildet eine geschickt konstruierte idyllische Landschaft mit Schäferszene: Im Mittelpunkt hockt ein Flöte spielendes Kind, das von einer Schafherde umgeben wird. Am rechten Bildrand lehnt der, von seinem Hund begleitete Schäfer an einen Baum, beide Figuren tragen mittelalterliche Gewänder. Der Künstler erstellt in seiner Komposition von Architektur, Landschaft und Figuren ein Paradebeispiel der künstlerischen Manifestation der deutschen Rheinromantik in der Zeit um 1840.
Ein besonderes, kaum erkennbares Detail in der Darstellung Kjellbergs zeigt den Einzug mehrerer Ritterfiguren über die kleine Steinbrücke in das Schloßensemble. Die voran reitende Figur kann als versteckte Huldigung an König Friedrich Wilhelm IV., den Bauherren von Schloß Stolzenfels und Auftraggeber des Porzellanbildes gelesen werden.
Diese Vedute Kjellbergs entstand nur kurze Zeit nach dem sogenannten Stolzenfels-Album, das der Düsseldorfer Künstler Caspar Scheuren zwischen 1840 und 1842 im Auftrag des Königs als Folge von insgesamt 53 kleinformatigen Aquarellen mit italianisierenden Ansichten von Stolzenfels und Umgebung geschaffen hatte. Sie unterscheidet sich in Auffassung, Ausführung und Kolorierung gänzlich von den Scheuren’schen Ansichten, allerdings zeigt dessen Blatt 20 eine ähnliche Grundkonzeption der Darstellung und auch mittelalterlich anmutende Reiter auf dem Weg zum Schloß. Die stimmungsvolle malerische Umsetzung Kjellbergs könnte jedoch im Vergleich mit dem skizzenhaften Federstrich und der kargen, brauntönigen Aquarellisierung Scheurens nicht gegensätzlicher sein.[5]
Schloß Benrath (links)
Die in Düsseldorf gelegene barocke Schlossanlage wurde 1755 bis 1771 als Sommerresidenz von Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz nach Plänen von dessen Hofarchitekten Nicolas de Pigage in der damals selbstständigen Gemeinde Benrath als Lust- und Jagdschloß erbaut und ersetzte ein altes Wasserschloß im Renaissancestil. Nach dem Ende des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nationen diente das Schloß 1806–1813 kurzzeitig als Residenz der Großherzöge von Berg und Kleve; nach dem Wiener Kongress ging es in preußischen Besitz über. König Friedrich Wilhelm III. überließ die Nutzung 1821 seinem Neffen und Divisionskommandeur Friedrich Wilhelm Ludwig von Preußen und dessen Frau Luise, die als Botschafter eines kunstsinnigen und der Moderne aufgeschlossenen Preußens viel für die Verständigung mit den Rheinländern taten. Wie auch sein Cousin der Thronfolger Friedrich Wilhelm (IV.) begeisterte sich Prinz Friedrich für das Mittelalter und die einsetzende Burgenrenaissance. So erwarb er bald nach seiner Berufung nach Düsseldorf die Ruine von Burg Voitsberg im oberen Mittelrheintal und ließ sie nach Plänen von Karl Friedrich Schinkel für sich und seine Frau als Burg Rheinstein neu erstehen und ausbauen.
Die Darstellung Albert Theophron Kjellbergs zeigt vom Englischer Garten aus gesehen die Westseite vom Corps de Logis des barocken Prachtensembles mit der charakteristischen Freitreppe im Anschnitt und legt einen dekorativ-frühimpressionistischen Akzent auf die neue, bis zum Rhein reichende Garten- und Parkgestaltung der Anlage, die 1841 von Maximilian Friedrich Weyhe und Peter Joseph Lenné geplant worden war. Im rechten Bildhintergrund geht der Blick über das Schloßplateau mit den antikisierenden Steinfiguren des kurpfälzischen Hofbildhauers Peter Anton von Verschaffelt in Richtung Orangerie und südliche Mittelachse mit Spiegelweiher (beides nicht sichtbar). Hinter der großen Baumkrone versinkt langsam die Abendsonne und liefert ein dezent-stimmungsvolles Farbenspiel.
Schloß Augustusburg, umgangssprachlich auch Schloß Brühl (rechts)
Im Auftrag des Kölner Erzbischofs Clemens August I. von Bayern entstand ab 1725 auf den Ruinen der alten Wasserburg im südlich von Köln gelegenen Brühl das als Sommerresidenz konzipierte Schloss Augustusburg nach Plänen von Johann Conrad Schlaun (bis 1728), François de Cuvilliés d. Ä. (ab 1728) und Balthasar Neumann als Dreiflügelanlage mit Ehrenhof. Vollendet wurde der Bau 1768, im Schlosspark befindet sich ebenfalls das 1729–1737 von Cuvilliés entworfene Jagdschloss Falkenlust.
1842, im selben Jahr, in dem Albert Theophron Kjellbergs Porzellanbild entstand, wurde das Innere von Augustusburg restauriert und auf Geheiß von König Friedrich Wilhelm IV. durch Bestände anderer preußischer Schlösser neu eingerichtet. Der ehemalige Barockgarten wurde von Peter Joseph Lenné zum englischen Landschaftsgarten umgestaltet. Schloss und Park wurden als Erholungsraum für die Bürger geöffnet, der barocke Glanz sollte auf das Verhältnis von preußischem König und seinen rheinischen Untertanen positiv wirken.[6]
Kjellberg wählte als Standpunkt seiner Darstellung den östlichen Rand des Bosketts mit angeschnittenem Blick auf die Südfassade des Schlosses und die Terrasse auf der Gartenseite mit dem darunterliegenden Parterre. An dessen linkem Rand führt ein Weg zum Beginn des Spiegelweihers. Auf westlicher Seite schließt sich dem Schlossbau die eingeschossige Orangerie an, weiter links folgt, unter dem hellroten Schein der Abendsonne am wolkigen Himmel, die 1493 erbaute Schlosskirche St. Maria von den Engeln, deren Innenausstattung im Zuge des Baus von Augustusburg durch Balthasar Neumann grundlegend umgestaltet wurde.
Terrassen- und Plateaudarstellung zeigen den ursprünglichen Zustand vor der üppigen Neubepflanzung durch Lenné ab Herbst 1842. Dessen Umformung des Gartens wurde kurz darauf von Adolph Wegelin im Auftrag des Königs zeichnerisch festgehalten. Ein Album von 13 dieser Ansichten schenkte Friedrich Wilhelm IV. Königin Victoria als Erinnerung an das gemeinsame Treffen in Brühl im August 1845.[7] 1847/48 malte der KPM-Maler Carl Daniel Freydanck Ansichten sowohl von Schloß Augustusburg als auch von Burg Stolzenfels und Umgebung, die als Vorlagen für Porzellandarstellungen genutzt wurden.[8]
[1] Carl Magnus Carlander, Miniatyrmålare i Sverige: anteckningar, Stockholm 1897, 123.
[2] Ilse Baer, Höhepunkte der KPM-Vedutenmalerei, in: Carl Daniel Freydanck 1811–1887 – Ein Vedutenmaler der KPM, Berlin 1987, S. 186, P8.
[3] Vgl. Richard Hörner, Schloss Stolzenfels. Preußen und eine Rheinburg: Geschichte, Baugeschichte, Architektur, Ausstattung, Gebrauch, Wörth am Rhein 2005, 32. FW IV. befand sich von der Grundsteinlegung des Weiterbaus des Kölner Doms kommend vom 14. bis zum 18. September 1842 auf der Burg Stolzenfels (Eva Börsch-Supan und Dietrich Müller-Stüler, Friedrich August Stüler 1800–1865, München und Berlin 1997, 96).
[4] Vgl. Eva Börsch-Supan, Friedrich Wilhelm IV. und Stüler, in: Ausst.Kat. Friedrich Wilhelm IV. – Künstler und König, Neue Orangerie im Park von Sanssouci, 8. Juni bis 3. September 1995, Frankfurt/Main 1995, 54.
[5] Vgl. Irene Haberland, Das Stolzenfels-Album von Caspar Scheuren, Schriften der Rheinischen Landesbibliothek 3, Koblenz 2003.
[6] Vgl. Wilfried Hansmann, Schloss Augustusburg in Brühl. Worms 2002, 38.
[7] Abb. in: Wilfried Hansmann, Die Brühl-Aquarelle Adolph Wegelins für Königin Victoria, in: Jahrbuch der Rheinischen Denkmalpflege 30/31 (1985), S. 101–122, Abb. 86–106.
[8] Vgl. Carl Daniel Freydanck 1811–1887 – Ein Vedutenmaler der KPM, Berlin 1987, S. 162–173, Kat. 83–93.
DER BRONZERAHMEN
Der in Bronze gegossene, feuervergoldete Rahmen besteht aus mehreren Einzelteilen, die ein harmonisches Gesamtbild entstehen lassen: Die drei Porzellanbilder sind jeweils in rechteckige, mehrfach profilierte Rahmen eingefasst, die in ihrer Form an die zeittypische Berliner Leiste erinnern. Diese einzelnen Rahmungen werden durch ein Spiralband vereint, das deren Außenkanten umschließt. Die so entstandene Einheit der drei Bilder wird außen mit einer weiteren doppelt profilierten Leiste betont. Die Oberkante und die beiden Seitenteile des Rahmens schmücken typisches Akanthus-, Voluten- und Rankenwerk im Stil des Spätklassizismus der Schinkelschule um 1840. Den oberen Mittelpunkt der bronzenen Rahmenverzierung bildet ein halb sitzender, halb kniender Engel mit ausgebreiteten Flügeln, der ein Widmungsschild vor sich hält. Der seitliche Abschluss besteht links und rechts aus zwei weiblichen, den Betrachter durch ihre Kopfdrehung anblickenden Halbfiguren. Deren jeweiliger Unterleib geht direkt in Akanthusblätter und anschließendes dekoratives Rankwerk über. Einzelne Blütenakzente, der Blattdekor an den sechs Außenecken des Rahmens und die Fittiche der Engelsflügel weisen feinste Ziselierungen auf. Sie gehen stilistisch bereits über den strengeren Schinkel-Klassizismus hinaus und weisen den Weg Richtung einer historisierenden Ornamentik. Der gesamte figurative und vegetabile Rahmenschmuck ist bis auf das zentrale Engelsmotiv mittelachsig vertikal gespiegelt.
DER ENTWERFER
Der Entwurf des Rahmens kann durch Vergleiche mit ähnlichen Arbeiten aus der Zeit um 1843 dem Architekten und Kunstgewerbegestalter Gustav Stier zugeschrieben werden.
Friedrich Gustav Alexander Stier wurde am 7. Februar 1807 in Berlin geboren. Sein 1822 begonnenes Studium an der Berliner Bauakademie schloß er 1824 mit der Feldmesserprüfung ab. Im Anschluß erwarb er sich praktische Kenntnisse beim Schinkel-Schüler und Bauinspekteur Friedrich Schramm, ehe er um 1828 die Bauführerprüfung ablegte. Stier wurde nun Mitglied des 1824 zur Verbesserung der künstlerischen und kunsthistorischen Lehre begründeten Architekten- und Ingenieurvereins zu Berlin-Brandenburg (Architektenverein). Zwischen 1828 und 1837 arbeitete er als Zeichner für Karl Friedrich Schinkel und bestand im Februar 1836 seine Baumeisterprüfung. 1839–1842 lehrte er am von Peter Beuth geleiteten Gewerbeinstitut das Fach Freihandzeichnen. Von 1842 bis 1864 war er Dozent an der Bauakademie mit den Lehrgebieten Freihandzeichnen, Architekturzeichnen und Geschichte der Baukunst, ab 1843 als Professor. 1852 wurde er zum Baurat ernannt. 1861 trat er in den Ruhestand, lehrte aber noch einige Zeit weiter, ehe er am 18. November 1880 in seiner Heimatstadt verstarb.
In der Entstehungszeit des hier vorgestellten Triptychons zwischen 1841 und 1844 lehrte Gustav Stier am Gewerbeinstitut und der Bauakademie und erhielt mindestens drei außergewöhnliche Entwurfsaufträge, deren Gestaltungen frappierende Ähnlichkeiten zum Bronzerahmen der drei Porzellanbilder aufweisen.
Zum einen gestaltete der Architekt 1842 die Pfeiler und weitere Teile des Gitterzauns für das Grabmal des im Oktober 1841 verstorbenen Doyens der Berliner Bauschule Karl Friedrich Schinkel mit typisch klassizistischem Volutenwerk aus stilisiertem Pflanzendekor, wie er es ähnlich bereits 1838 für ein Gitterwerk der Familie von Arnim erdacht hatte. Hier arbeitete Stier vertrauensvoll mit Peter Beuth zusammen, der bei der Grabmalkonzeption auch auf eigene Entwürfe Schinkels zurückgriff.
Auch der zweite Auftrag dieser kurzen Schaffensperiode um 1843 erfolgte in enger Abstimmung mit Beuth: Für ein auf KPM-Porzellan gemaltes Porträt Friedrich Wilhelms IV. von Preußen nach Franz Krüger, das der König seinem 1841 berufenen Gesandten am englischen Hof Christian Karl Josias von Bunsen für treue Dienste schenkte, ersann Stier einen aufwändigst gestalteten, 105 cm hohen Bronzerahmen. Dieser wurde nach einer detaillierten Vorzeichnung des Künstlers 1843 in den Werkstätten des Gewerbeinstituts gegossen, gefertigt und zusammengesetzt. Stier erhielt für seinen Entwurf 125 Taler, insgesamt kostete das Kunstwerk über 1854 Taler.[1]
Während die Gemeinsamkeiten zwischen Triptychonrahmen und Stiers Gitterwerk für Schinkels Grabmal speziell in den vegetabilen Ranken und Voluten zu finden sind, zeigt der Vergleich mit dem Rahmen für das Königsporträt weitere verblüffende Ähnlichkeiten. Zunächst wäre der pyramidale Aufbau des Rankenwerks der oberen Rahmenkante zu nennen, der beiden Arbeiten zu eigen ist, und jeweils auf die geflügelte Zentralfigur zuläuft. Diese ist beim Königsrahmen als Siegesgöttin Viktoria zu identifizieren, dem knienden Triptychonengel fehlt diese herrschaftliche Konnotation. Die weiteren Figuren von preußischem Adler und eleganten Sphingen weisen ebenfalls auf den Kontext als Herrscherbildnis, während die weiblichen Halbfiguren eher den künstlerischen Aspekt der drei Vedutenbilder unterstreichen. Jedoch ist die gestalterische Auffassung als Eckfiguren bei beiden Rahmen ähnlich, ebenso wie die aufgesetzten vegetabilen Eckabschlüsse aus Blättern und stilisierten Blüten, wobei letztere auch auf den beiden oberen (und beim Königsbild unteren) Volutenranken zu finden sind. Auch die mehrfache Rahmenprofilierung ist bei beiden Bronzewerken verwendet worden, zugegebenermaßen aber beim prachtvollen Königsgeschenk an einen der wichtigsten Diplomaten Preußens wesentlich aufwändiger gestaltet.
Beim dritten Entwurf Gustav Stiers, der auffallende Ähnlichkeiten zu dem Rahmen des Triptychons aufweist, handelte es sich zunächst lediglich um eine signierte, 1841 datierte Zeichnung von einem Bronzefuß für eine 1833 entstandene Tischplatte mit Lavamalerei, die in der Gipssammlung des Gewerbeinstituts vorhanden war.[2] Die Platte war eine Arbeit der vom Porzellanmaler Ferdinand Henry Mortelèque begründeten Werkstatt Hachette nach einem Entwurf des Jakob Ignaz Hittorff, einem deutschstämmigen Pariser Architekten, der sich intensiv mit dieser Art der Emailmalerei auf Lavaplatten auseinandergesetzt hatte. Die Zeichnung Stiers begeisterte König Friedrich Wilhelm IV. und seine Frau Elisabeth bei einem 1852 getätigten Besuch des Gewerbeinstituts dermaßen, daß Direktor Nicolaus Druckenmüller den Tischfuß mit elfjähriger Verspätung doch noch in der Werkstatt seines Instituts anfertigen ließ. Ähnlich wie der Bilderrahmen für Bunsen handelte es sich bei dieser Arbeit nach Stiers Entwurf auch um ein besonderes Prestigeobjekt des Gewerbeinstituts, das retrospektiv folgendermaßen beschrieben wurde: Der Tischfuß stellt sowohl in künstlerischer als auch kunsthandwerklicher Hinsicht ein außerordentlich qualitätvolles Zeugnis des Berliner Spätklassizismus dar. Sein Schöpfer, Gustav Stier […] hat in diesem Zusammenhang mehrere Entwürfe für Kunsthandwerk geliefert, die den spezifischen, von Schinkel geprägten Berliner Klassizismus auch nach dessen Tod fortführten. So erklären sich die gut proportionierte Form des Tisches und seine präzise angelegte Ornamentik, die sich auf antike und Schinkelsche Vorbilder stützt.[3] Neben der Ornamentik fallen im Vergleich mit dem Rahmen für die drei hier vorgestellten Porzellanbilder sofort die ganz ähnlich gestalteten weiblichen Halbfiguren auf. Sowohl beim Tisch als auch beim Rahmen wachsen sie aus einer vegetabilen Volute, einem Akanthuskelch ähnlich, in menschliche Form, allerdings ohne eigenen Unterleib. Außer dieser stilistischen Analogie weisen auch die Frisuren der Figuren eine bemerkenswerte Ähnlichkeit miteinander auf.
Darüber hinaus hatte Gustav Stier schon 1832 einen dreiteiligen Bronzerahmen – wohl für drei religiöse Porzellanbilder – gestaltet, der ebenfalls einige auffällige Analogien zu den beiden späteren aufweist (klassizistisch-stilisierte Akanthusranken-, Voluten- und Blüten-Darstellungen), im Gesamtkontext zu den Bildern der Jungfrau Maria (zentral) und zwei Heiligenfiguren (links und rechts) aber deutlich neogotischer geprägt ist.
In den Jahren 1836/37 lieferte Gustav Stier – ebenso wie sein Cousin, der Architekt und Hochschullehrer Wilhelm Stier – außerdem Dekorentwürfe für Prunkvasen der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin.[4]
DIE AUSFÜHRUNG
Das Innere der rückseitigen Deckplatte des Rahmens trägt zeitgenössische handschriftliche Vermerke, die einen Rückschluss auf den ausführenden Bronzegießer zulassen. Im Einzelnen ist zu entziffern:
Ermisch Berlin
August 1843
Markgrafenstraße 39
Hierbei handelt es sich um einen Verweis auf die Berliner Bronzewarenfabrik Ermisch, die Johann Christoph Ermisch bereits im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts begründet hatte. Seine Nachfolger betrieben in der Zeit um 1840 die Gießerei in der Markgrafenstr. 39, direkt am Gendarmenmarkt.[5]
Die Firma hatte seit den 1780er Jahren aufwendig gegossene und fein ziselierte, meist feuervergoldete Bronze- und Messingarbeiten für Kronleuchter, Girandolleuchter, Lampen, Kamin-Aufsätze, Uhrengehäuse, Tische, Vasen und Meublement-Verzierungen produziert.[6] Im Laufe des späten 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert produzierten Ermisch und seine Nachfolger hochwertigste Arbeiten für drei preußische Könige (Friedrich Wilhelm II–IV) und ihre Familien. Die Bronzefabrik stand in ständiger Konkurrenz zu Werner & Mieth (& Neffen), die ebenfalls große höfische Aufträge erhielten.
1787–1792 lieferte Ermisch nach Entwürfen Carl Gotthard Langhans‘ zahlreiche bronzene Beleuchtungskörper mit geschliffenem Glasbehang für das Marmorpalais Friedrich Wilhelms II.[7] Sie gehören zu den schönsten Beispielen des Frühklassizismus in den preußischen Schlössern. Sie sind in ihrem Aufbau und der Gestaltung einzigartig […].[8] Nur noch eine dieser prachtvollen Laternen befindet sich heute vor Ort.[9]
1793 entstand ein dreibeiniges Tischchen mit Flussglasplatte für die Neugestaltung des Berliner Kronprinzenpalais‘, die anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen Friedrich Wilhelm (III.) mit Prinzessin Luise durchgeführt wurde, wohl erdacht von Friedrich Gilly.[10] Auch einen von Christian Friedrich Gottlieb Schadow entworfenen und von Gottlieb Wilhelm Hamann ausgeführten Schreibtisch für die Königin Luise verzierte Ermisch um 1800 mit feinen klassizistischen Bronzeapplikationen.[11] Gesichert ist außerdem der Auftrag für einen Kronleuchter und zwei Wandbranchen für das Wohnzimmer des Prinzen Wilhelm 1803.[12]
Auf der Akademie-Ausstellung 1818 zeigte der Bronzefabrikant J. E. [sic!] Ermisch einen Kronleuchter zu 24 Kerzen, von Bronze, für die Kirche auf der hiesigen Luisenstadt.[13]
Auch in den 1820er Jahren genoss die Bronzewaren-Fabrik Ermisch in Berlin einen hervorragenden Ruf im In- und Ausland. Im einflussreichen Neuesten Wegweiser durch Berlin, Potsdam und Charlottenburg, der auswärtigen Gästen der preußischen Hauptstadt wichtige Empfehlungen lieferte, wurden die Fabrikationsstätten von J. C. Ermisch (Nachfolger) als eine von nur drei sehenswert genannten Bronze-Fabriken, neben Werner und Neffe und vor Förster, erwähnt.[14]
Dort wurden also im August 1843 die Einzelteile des Rahmens gegossen, montiert, ziseliert und vergoldet. Wahrscheinlich wurden auch die von Kjellberg vollendeten Porzellanbilder hier in die verschraubte Holzkonstruktion eingesetzt, verklebt und mit Metallstreben gesichert; der gesamte Rahmen dann mit einer starken Hängeöse und einer samtbezogenen Rückwand versehen.
Möglicherweise hat der Auftrag zur Ausführung des Rahmens an die Firma Ermisch damit zu tun, daß Gustav Stier genau in den Jahren 1842/43 vom Gewerbeinstitut zur Bauakademie wechselte. Vor 1842 hätte eine Ausarbeitung seines Entwurfs in den Werkstätten des Gewerbeinstituts vermutet werden können; allerdings waren dort die besten Handwerker 1843 mit der Herstellung des Stier-Rahmens für das Porträt Friedrich Wilhelms IV. beschäftigt, hätten den Auftrag also mit hoher Wahrscheinlichkeit ohne große Zeitverzögerung gar nicht annehmen können. So wurde mit der Bronzefabrik Ermisch eine der ersten Adressen Berlins mit der Herstellung beauftragt, deren Mitarbeiter und Kunsthandwerker über eine jahrzehntelange Erfahrung mit der Produktion erlesener Entwürfe berühmter Künstler für das preußische Königshaus hatten.
[1] Vgl. Kosten-Rechnung von Beuth an das Hofmarschallamt vom 25. Dezember 1843, in: SPSG, Historische Akten, Nr. 165: Kunstsachen 1843, Vol. XII, 332.
[2] Vgl. Jörg Meiner, Möbel des Spätbiedermeier und Historismus. Die Regierungszeiten der preußischen Könige Friedrich Wilhelm IV. (1840-1861) und Wilhelm I. (1861-1888), Berlin 2008 (Bestandskataloge der Kunstsammlungen. Angewandte Kunst. Möbel / Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), S. 307–309, Kat. Nr. 151, mit Abb.
[3] Ebenda. Auch wenn Stier sich noch auf Vorbilder seines Lehrers beziehen mag, der Tisch-Entwurf zeigt bereits 1841 deutliche Anzeichen eines historisierenden Stilpluralismus, den es bei Schinkel noch nicht gegeben hätte.
[4] Abb. in: Winfried und Ilse Baer, … auf Allerhöchsten Befehl… – Königsgeschenke aus der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin KPM, Berlin 1983, S. 57, Kat. Nr. 33/34. Vgl. auch: Technische Universität Berlin, Architekturmuseum, Gustav Stier (1807-1880), Ornamente für Porzellanmalereien auf Vasen, Inv. Nr. 7110–7118.
[5] Vgl. Berliner Adressbuch 1843, 94.
[6] Vgl. Käthe Klappenbach und Burkhardt Göres (Hrg.), Kronleuchter: Mit Behang aus Bergkristall und Glas sowie Glasarmkronleuchter bis 1810, Berlin 2001, 103.
[7] Vgl. Klappenbach/Göres, Kat. 75 und V. 21–30: vier 24kerzige Kronleuchter im Großen Saal, ein achtarmiger Kronleuchter für das Orientalische Kabinett, die Laternen im Treppenhaus, im Vestibül, im Musik- und Ankleidezimmer, je ein zwölfkerziger Kronleuchter im Grottensaal, in der Kammer en Camaieu, in der braunen Kammer, im blauen Zimmer, in der Parolekammer; Texte Edith Temm.
[8] Klappenbach/Göres, 174.
[9] Vgl. Inventarnummer VIII 1105, Abb. unter: https://brandenburg.museum-digital.de/object/10096, abgerufen am 11. September 2025.
[10] Vgl. Frank C. Möller, 18 Objekte um 1800, Hamburg 2014, Kat. Nr. 10, S. 52–59. Das Objekt befindet sich heute im Schloß Charlottenburg (Gueridon mit Flussglasplatte, Schloss Charlottenburg, Luisenwohnung, Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten Berlin/Brandenburg).
[11] Vgl. Achim Stiegel: Berliner Möbelkunst vom Ende des 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, München 2003, S. 411f., S. 498, Abb. S. 421.
[12] Vgl. die Rechnung über 220 Reichsthaler vom 19. Dezember 1803, in: GStAPK, I. HA, Rep 36, Nr. 2988, o. P.
[13] Katalog der Ausstellung der königlichen Akademie der Künste, Berlin 1818, Nr. 437, S. 55. Gemeint ist wohl die ehemalige Sebastian-Kirche im sogenannten Köpenicker Viertel, das 1802 zu Ehren der Königin Luise in Luisenstadt umbenannt worden war; auch das Gotteshaus hieß fortan Luisenstadt- oder Luisenstädtische Kirche.
[14] Neuesten Wegweiser durch Berlin, Potsdam und Charlottenburg, Berlin 1828, 133.
